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青花瓷的修辞学样本
2013-06-24 10:30:18   来源:新浪收藏   点击:


  杨冰的青花艺术,已经默默地把陶瓷的青花美学,从古典装饰传统中解放了出来,并将其推向了陶瓷艺术的新装饰主义(New Deconism)㈠的崭新篇章。这一步,其实迈得并不算太远,但却成功地跨越了一个美学代性,因而成为当代陶瓷艺术史不得不面对的文本之一,也正因此,让我们不得不将其作为一种史学的标的来讨论,这或是一种更为严肃的批评态度。
 
  作为陶瓷艺术的学院派,杨冰的陶瓷艺术生涯,整整走过了三十年的光景,这是一段漫长而艰涩的旅程。顺便提一句,今天中国的学院派,早已不是因静止不变而被称之为亚历山大主义(Alexandrianism)的群体。①今天中国的学院派,在各个领域,恰恰都是主导变革的一群人,这是一个并不夸张的现实。
 
  幼时的杨冰师从其父研习版画,这让她拥有了一种迥异于其他女性艺术家的力量感与概括性,而陶院雕塑专业的学术背景,又赋予了她极具灵性的空间感,这其实为后来的杨冰从事青花的绘画创作,打下了坚实而又异于传统的美学基础。
 
  2001年以前的杨冰,一直在试图探索版画木刻艺术与陶瓷的嫁接可能,一批风格鲜明的艺术作品也随同诞生。其兼具有版画艺术与剪纸艺术味道的陶瓷作品,已然打破了陶瓷装饰手法的传统桎梏,让陶瓷艺术旁生新枝。但客观地说,杨冰的“无光黑釉刻瓷”,还完全沉浸在现代主义的阴影中,因其鲜明的风格与独创性,正是现代主义针对传统的一次彻底的偏见。因此,人们的确很快就会“对这种极端的、冷冰冰的纯洁无暇感到厌烦和不满”,也确是一种将很快就会演变成被哈罗德·罗森伯格称之为“新传统”(the Tradition of the New)的东西。②
 
  但这段持续近20年的,针对陶瓷艺术的现代主义(Modernism)探索,是杨冰之所以成为今天的杨冰的一段艰苦磨砺,同时,也是杨冰在今天,终于可以平静面对新一轮“现代主义分子”针对陶瓷艺术的轻狂质疑和挑战。这一质疑,充满了后知后觉的历史性必然,却让青花之都景德镇面目恍惚,地位尴尬。
 
  但历史终将会证明,要避免当代陶瓷艺术飞快地沦为“新传统”(the Tradition of the New)的最好方案,一定是努力遵循和继承陶瓷文化中的千年不变的血脉传统,不可随意破坏和更改。
 
  这当然不是说,完全克隆传统,就是对陶瓷文化的血脉传承。
 
  反过来说,恰恰完全克隆传统,实际上正是对传统的毒害与破坏。因为从精神实质到表现样式针对传统的完整克隆,其实是一项不可完成的任务。一个时代的精神,完全不可能通过符号化和文化碎片式的复制,而被保存下来。那么,所谓针对传统的完全克隆的企图——仿古,只能是一种毫无美学价值的闹剧。
 
  而这一点,恰恰是景德镇之所以被诟病的学术把柄。
 
  而杨冰的青花艺术,正好既有别于传统,又有别于现代主义,或者后现代主义(Postmodernism)。在当下中国的“当代艺术”范畴里,杨冰更是不便于归类。这不是艺术家个人的问题,或许恰恰相反,正是今天通用艺术史的叙述逻辑,出了大问题。
 
  若一概而论,非要认定“前卫艺术模仿艺术的过程,庸俗艺术模仿艺术的结果”,认定合成艺术就是庸俗艺术。③那么陶瓷艺术的历史,将根本无法并入世界艺术史的讲述章节。
 
  这不是耸人听闻,而是一个不得不面对的历史遗留问题,即:东方艺术,特别是中国艺术的发展逻辑,其实并没有按照西方艺术史的逻辑去展开,中国艺术也并没有自发自觉地经历普遍的所谓“现代化”过程,中国艺术的所谓现代主义开始,是一种政治性的、后知后觉的“景观化”呈现,因而完全是主观人为的历史,一种被篡改的合成史,甚至是一种被刻意制造出的“视觉景观”。④
 
  如今针对陶瓷艺术的发展与创新,一些自我标榜为“当代艺术家”的人们,不顾陶瓷艺术史的独立特征,重新纠结其是否符合现代主义,恐怕正是经典艺术史的讲述逻辑,在当下中国文化艺术重新自觉和发展的世态中的一次“堰塞湖现象”。虽然它看起来甚至有点像一场文化危机,但这恰恰提供了一次重构艺术史逻辑的契机,以此来重新确认世界艺术发展史的新构成形态,或者构成主体。
 
  毫无疑问,今天公认的艺术史讲述逻辑,并没有真正考虑东方艺术的一个大类:陶瓷艺术的特殊性——完全不同于其他视觉艺术的独特精神性,这个独特的精神性,独立而双重地指涉人类的乡愁本能与权利象征㈡。而且陶瓷艺术,特别是从陶瓷艺术中正渐渐独曲一门的青花艺术,又始终没有被批评家与艺术史论家,认真当做需要解决的主流美学课题,而只将其当做一种材料处理的技法问题来简单对待。以至于将青花艺术,广泛而刻意地,强调和呼应其与纸本水墨的内在精神关系,从而人为地异化了青花的独立发展可能。
 
  如此浅薄而凌乱的美学处理法则,终于在今天的景德镇,这个青花之都,酿成了一场持续不断的、争锋相对的,有关传统与现代的观念冲突。冲突双方各执一词,各说各话,除了热闹之外,没有任何建设性成果。
 
  且不说现代主义的过时与否,单单现代主义的构成基因,就与陶瓷艺术有很大的不同。艺术史上的现代主义,是作为工业革命之后的科学发展的精神产物出现的,其鲜明的科学性,及其与科学的嫡亲关系,与陶瓷艺术在纯粹精神象征上的宗教性,明显有很大的不同。
 
  为什么说陶瓷艺术在纯粹精神象征上,是宗教性的呢?
 
  粗略地说,有两个方面的原因:
 
  其一是陶瓷作为一种客体,其最初的功能中,赋予了极强烈的精神承载与象征,也往往在一些重要的祭祀中,扮演牺牲的角色,大的比如兵马俑,小的有陪葬品与祭坛用品(瓷器中的祭蓝、祭红器即是一例),甚至某些民间祭祀中最后的摔碎行为。其二,则是陶瓷的出现让人类最初的游牧特征,广泛地消失,并由此渐渐演变为一种赋予了乡愁的寄托物。无疑,这些都与科学精神,在本质上相去甚远,而只与情绪和情感密切相关。我们总不至于有一种科学的乡愁,当然也无法科学地祭祀。
 
  因而在今天的景德镇,一些外来的,自以为有点先进文化的人,根本不屑于景德镇固守的所谓传统,这里既包括治瓷工艺,也包括装饰手法。而景德镇千年的治瓷手艺的传承传统,又让很多陶瓷从业者,甚至某些工艺大师们,无法从理论的高度,系统地阐释其坚持的到底是什么?对于创新,则还是因为缺乏理论,而不敢越雷池半步。反过来更是授人以讥笑的把柄和口实。
 
  争论还是要争论下去,而全新的、系统的理论与美学体系的构建,也不是能三言两语就一挥而就的事情。但若我们抛开这些嘈杂聒噪的声音,其实可以惊喜地发现,总有一种力量,在默默向前。它既不是“视觉景观”式的现代主义、后现代主义或者所谓的前卫艺术(在中国,这些都不具有文化衍变的必然性),同时也不是固守所谓的传统一成不变的顽固保守派。
 
  青花艺术家杨冰,或正是推动千年的青花装饰艺术,在今天的时代背景下,摆脱旧的思维与装饰手法,从而让青花艺术全面系统地独立化发展的重要力量之一。
 
  杨冰的青花从技法上完全尊崇古法,画面做开来平平整整,干干净净,一切都在娴熟的基本功的基础上,拿捏掌握得恰到好处,浓淡厚薄绝不会深浅随意,或者靠碰运气来为之。其老道的分水功夫也绝不是一般民间师徒传承的手艺人可以比拟的,这完全是学院式的系统训练的结果,但又绝不乱千年青花的技法传承,自己搞一套什么独门绝技。
 
  但杨冰大胆地突破,也是明暗有证的。
 
  首先,对青花的经典装饰身份进行大胆衍变,将传统陶瓷艺术中的青花,仅仅作为一种纯粹辅助装饰的身份进行改造,将青花在审美标准上进行主体化处理,从而将青花艺术固化为一种独立的美学类型。这一处理方案即是:转变青花仅仅作为一种陶瓷的装饰美学观点,发展成一种新装饰主义(New Deconism)的美学类型,即:一种基于瓷本的、以氧化钴为基础的、需要高温烧制后方能成就的、具有直接服务于空间装饰概念的、具有独立画面审美趣味的视觉艺术。从而区别于青花仅仅只针对陶瓷的器型进行装饰的传统。
 
  这个传统让青花作为视觉呈现,并不首先服务于空间,而是首先服务于器型与承载的材料(瓷体),其次才辅助服务于空间。这让传统青花艺术与瓷的关系,是客体与主体的关系,而非主体与客体的关系。
 
  其次,从材料上来说,今天的青花,作为传统视觉艺术被严重地符号化,已经让青花艺术脱离了其对材料的依赖,从而成为某种蓝色符号与瓷器象征物。这好比若油画脱离了油彩与画布,我们不能称其为油画,最多也只能说是“画意工艺”一样,杨冰的青花艺术若脱离了瓷本与氧化钴材料,以及高温烧制,我们将不能说其是青花。
 
  这是杨冰的另一个学术成就:通过将青花装饰属性的成功转换,从而转换了青花呈现与材料承载之间的主客体关系,并固化了青花艺术的材料制约特征。这种固化,是一种成熟技法与成熟艺术修养双重结合的产物,并非试验性和破坏性的,或简单的观念合成。因而虽然在陶瓷美学上,看似其实只有一小步,但已弥足珍贵。
 
  最后,杨冰从图式上对传统青花的创新,框定了现代青花的美学性质。传统青花作为一种装饰材料与效果,在图式上基本固化为几种大的类型,比如:宝相花、缠枝莲等等,其他的青花绘画,则从根本上师法于水墨观念,那么,虽然我们至今都习惯于将蓝色单色瓷本画面,统称为青花,但其实并没有将青花艺术独立出来,并从精神内质上,以区别于水墨。而且学界更是动辄引谢赫六法来论青花的绘画,让青花艺术大范围地被水墨化,这实际上严重制约了青花语言的自觉表达的可能性。
 
  而杨冰通过其青花绘画的实践,创造出了一系列的青花图式,以服务于其具有文人趣味的新装饰主义美学特征,从而决定了青花对水墨精神的脱离,以形成独特的表达自觉。
 
  杨冰通过其独有的美术基础,结合了新文人画的叙述特征,大胆转换青花装饰身份的史学传统,从空间构成、技术固化、视觉呈现等方面,将青花装饰转换成新装饰主义的、独立的青花艺术修辞学,必将成为不可绕开的学术样本。(文/子 贺)
 
  注:
 
  ㈠ 新装饰主义在这里,并不与建筑美学里的装饰主义与新装饰主义相同,后者出自经典西方美学的逻辑序列,是现代主义出现之后与包豪斯风格出现之前的一种女性主义特征。这里的新装饰主义,是针对陶瓷文化特别是青花艺术,独立的史学脉络而标的的一个美学词汇,用以区分青花作为经典装饰材料与手段的陶瓷史。
 
  ㈡ 陶瓷史作为一种独特的史学,其兼具了人类的社会演变史、政治史、工业史、农业史、宗教史与艺术史,并在人类工业革命之后,分裂成工业实用品与艺术两个发展范畴。要让陶瓷艺术,真正作为独立艺术门类的主体,而不仅仅是艺术表达的媒介,就需要充分认识到其除开使用历史之外,曾经具有的纯粹精神性本质。(拙作《陶瓷精神科判》)
 
  ① 【美】克莱蒙特·格林伯格Clement Greenberg《前卫与庸俗》(1939)
 
  ② 【美】金·莱文Kim Levin《告别现代主义》<Arts Magazine>(1979/10)
 
  ③ 【美】克莱蒙特?格林伯格Clement Greenberg《前卫与庸俗》(1939)
 
  ④ 【法】居伊·德波Guy Debord《景观社会》(the society of spectacle)
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