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浅谈青花写意人物画的装饰美
2012-11-07 10:54:00   来源:   点击:


  一、青花写意人物画的审美特点

  在青花写意人物绘画的发展中,逐渐形成了独特的形象思维系统和形式语言体系。在绘画中,它一方面要求“形”与“神”相结合,  “景”与“情”相映照;另一方面,它还要求创作者以传统文化特有的思维方式,以青花艺术独特的语言表达,把主观情思与绘画人物和景色在绘画语言中,升华为一种“意象”的审美图式。绘画具有“存形”的艺术特征,  源于老、庄哲学的“得意忘形”,“得象忘言”的玄境,与“应物象形”的绘画造型之间存在矛盾,需要通过创造独特的语言达到有机的统一:这一点被当作为青花写意人物画是否具有中国人文内涵的标准之一,其实在青花写意人物画的意象表现中,形与色是有机整体,用笔与用彩并不矛盾。与西方艺术相比,陶瓷青花写意绘画艺术更注重一种主观心理世界的构造。青花写意人物画的造诣在于以形写神,将神化形,在形中见意境。青花写意人物画中的人物不像西方古典绘画那样是一种具象艺术,严格忠实于人物肖像的写实性,着力于形的“绝似”:也不像西方现代派绘画那样是一种抽象艺术,总是将原态变形,刻意的“绝不似”。青花写意人物画重视灵感、意境、情势所动、讲意在笔先。造型和笔墨是青花写意人物画的两大要领,意象造型是传统人物画的造型观念之一。包含着主体对客观的认识和感受,而笔墨讲品味、讲格调、靠功夫和修养得来取象达意,寓偶然于必然。

  二、花写意人物画的表现语言

  绘画语言就是由造型、色彩、构图、表现技法等形式构成因素所组成的技术系统和规范。

  造型

  陶瓷绘画的造型语言包括画面形象和绘制形象的手法风格,青花写意人物画的造型观具有独特的东方特色和魅力。我国古代一直把对器物之表的形色描绘视为下品,“画写物外形”,着意于“形而上”的追求,就连陶瓷造型也讲究“制其器以尚其象”,形而下的器物形色只作为参照或载体。中国的文学艺术皆将表现人的主体精神作为最高境界,“得意”即可“忘形”,这种艺术思维的主观性,同样也体现在青花写意人物造型的认识和处理上。青花写意人物对描绘对象进行的不是简单的描摹,而是从主观的“意”出发,对人物的外形细腻刻画,但是最终目的是为了传神,通过对形的细腻摹画来张扬其内在的神韵。语言形态是艺术作品的第一生命,是表达思想意图的载体,而造型则是绘画语言形态的核心。青花写意人物画中形象是客观物象与主观意识所综合的意象与程式,不离“形似”而又超越“形似”。从顾恺之开始,重视人物传神就是造型观念的总体原则,他关于形神的观点一是“以形写神”, 一是“悟对神通”,前者讲造型方法,后者讲观察方法,两者皆不约而同的落脚于“神”上。这种重视精神内涵,重视主观体验,“神”加工自然形的“应物象形”这一造型法则。“传神尚意”的造型观也就不足为奇了。无论绝似的具象、绝不似的抽象,还是求似的意象,终归都是意态之像,是画家借具体形象来达到表达其审美意趣或胸怀情结。

  线

  从物理学的角度看,“线”是不存在的。陶瓷绘画中的“线”是陶瓷艺术家观察对象后概括、抽象的、结果,用“线”来表现对象,带有很大的主观性、能动性和自由灵活性。除此之外,更重要的是“线”在陶瓷艺术家传情达意时所呈现的审美价值。凶此,青花写意人物画中的“线”具有造型、抒情和审美的三大功能,  这也是“线”的“性”与“妙”之处。在传统青花绘画中,“线”也是最主要的造型手段。“线”不仅具有独特的表现性和相对独立的审美价值,而且还形成了程式化的、完整的“线”语言体系。青花写意人物画中的“线”不仅具有界形写神功能,而且对处理质感方面也积累了丰富的经验。青花人物四屏风《春夏秋冬》,  通过用笔的抬、压、拧、转、拖、提按、立卧及用笔速度的迟速疾涩产生的粗细长短、光毛轻重、藏露隐显的笔迹形态来表现质感、量感、节奏韵律,通过“线”的穿插、疏密、浓淡、虚实等来表达空间意象。在绘画写意青花写意人物中对线条的穿插,可以交待出物象结构前后的来龙去脉:线条的疏密,可以引导出视觉的主次空间;线条的浓淡,可以表现出物象的深浅层次。所以,也正是这种线条组成的平面化空间的艺术处理手法,才构成了青花写意人物特有的面貌。人物中皮肤的线条要流畅挺拔,胡须的线条需飞扬飘逸,蓬松的须发好似从肌肤中生出一般:衣纹的线条犹如屈铁盘丝,柔中有刚,舒展自然。

  色彩

  色彩作为视觉艺术中最感情化的因素,是绘画的主要形式因素之一,也是艺术表现的重要语言,具有相对独立的审美价值。青花的颜色为蓝色,可谓是单一的色彩,但由于深浅变化的不同,可以有很多微妙的变化。青花的色彩与我国道家学说要求色彩观理念相符合,道家学说提出色彩应当“法自然”、“自然而然”,并进行回归单色的选择,以朴实的精神为特征,发展了另一条色彩审美之路。特别是道家从“玄”的观念出发,提出“五色令人目盲”而主张“无色而五色成焉”,以“大音稀声”、“大象无形”作为价值追求,其“朴素而天下莫能与之争美”的“虚空”的色彩观念以不追求表面色彩的华丽,而试图给心理活动留下更大的空间。青花写意人物绘画中水色有“春绿、夏碧、秋青、冬黑”之分;天色有“春晃、夏苍、秋净、冬暗”之别。“水色”与“天色”,它们并非是具体物象的固有色,但它们确是画家对于景物色彩随季节变化的主观感受,是主体通过对意境、物象、色彩的综合分析后融入了思想感情的第二自然,表现了色与情、色与物、色与时的整合。

  构图

  绘画时根据题材和主题思想的要求,把要表现的形象适当地组织起来,构成一个协调的完整的画面称为构图。在青花写意人物绘画中,构图的方式主要有:其一、打破时空关系、采用移动视点的观察、表现方法来构成画面。它可以将不同的时空的物体和人物进行再组合,形成一种运动透视的视觉艺术效果。其二、以“我”为中心,通过虚实、空白的处理来构成画面。在青花写意人物画的构图中,画家不是站在离开对象的位置去观察、表现对象,而是站在对象之中去观察对象,身临其境地去表现对象。画面以“我”为中心来构图,突出主体物象,打破了近大远小的透视规律。受古典审美哲学的影响,笔者认为“空白”就是无限的形,而且“心空则画空,空则灵气往来”,画面的空白处包含了整个大千世界,“无画处皆成妙景”。其三,青花人物绘画构图中,以夸大尊卑主次的关系来构成画面。尊卑主次形象的夸大处理是违背客观的,它是一种思想精神的社会产物。在众多宣扬封建礼教的绘画作品中,采用以尊为大的构图特色。

  三、实现青花写意绘画语言的现代性发展

  随着中西方文化多方位的交流与渗透、文化的多元共生成为新的历史潮流,青花绘画创作也进入了一个新的历史时期。由于人们对艺术价值判断的标准趋向多元,审美观念、趣味的不同导致陶瓷艺术家选择相应的表现手段和形式去构建自己的绘画语言,而且绘画语言的多元取向已不再只是造型的夸张变形,是包容了观念的转变、构成的多样、技法的创新等方面。面对这一历史机遇,我们要怎样寻找适合自己的契合点,促进青花绘画的现代化发展和构建适合自己的现代性绘画语言?石涛早就说过“笔墨当随时代”,他所谓的笔墨自然不是狭义的用笔用墨的技巧,而是指整个的绘画形式语言要适合时代的发展。与一百年前相比,陶瓷的绘画语言体系是极大丰富了。青花绘画之所以要改变自己的语言形式,完成由“传统形态”向“现代形态”的转变,不是由于传统的语言形式、工具材料本身有什么毛病,而是由于它们在新的社会现实面前出现了“失语的困惑”。唯一的解决方法就是青花绘画自身要积极应对急剧变化的审美需求,使其绘画形式语言与要表现的时代生活达到较为完美的和谐状态,创作出具有时代感的现代陶瓷艺术作品。

  在青花写意人物绘画创作中,立意、构图都是非常重要的,但离开了具体的制作和表现也无从诞生最终的陶瓷艺术作品。制作方法是最基本的技术手段,如勾线、分水、各种肌理构成和特殊技法运用等等。青花写意绘画的过程,也是各种绘画语言在画面发挥和展示的过程,标志着陶瓷艺术家对绘画形式语言掌握的熟练程度、其语言形式是否具有新颖有效的表达功能和审美特征,并会直接影响作品主题思想的传达和画面的视觉审美效果。

  结语

  青花绘画应以它特有的消化吸收和兼容并蓄的能力,在继承和吸收中发展精神内涵,在保持和扬弃中继续纯化艺术语言,才能使其在创作领域中呈现出风格多样、语言成熟,兼有民族气魄和现代精神的新格局。同时,青花写意人物绘画语言的构建和创新,不要急于求成,不要有太多干扰,又与当代艺术发展相协调,既展现民族性,又体现时代特色的现代青花绘画语言,为陶瓷绘画的发展开辟一条独特途径。 (徐家庆)

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